愚人的读书园地

金元浦：“导言”

独断论、一统论的范式观的失效，多元范式的兴起，加上转折变革的时代氛围，是文化研究崛起的先决条件。（P3）

比如作为自律性支柱的文学性、审美性，作为内部研究的核心的语言论与文本论，作为文学本体研究的形式观，都已发生重要的变化。（P4）

建设并进入合理的对话交往语境，关注和寻找“间”性，重建文学——文化的公共场域，就成为逻辑的必然。所以，文学的“间”性：文本间性，主题间性，文学交流中的理论共同体、批评共同体及阅读共同体间性（群体间性），后殖民时代的民族间性，以及学科间性、文化间性就成为我们必须研究的东西。不同于撷取合理要素后的“整合”、“融合”为一，找出统贯一切的本质，构造涵盖一切的宏大体系，也不同于前期解构主义的完全消解、拆除，间性的研究是要探寻不同话语之间在历史语境中的约定性，相关性和相互理解性，找出联系和认同的可能性与合法性（客观性）。间性秉持一种建构的姿态。（P6）

（文化研究）突破了传统文学研究囿定的研究范围，批判、解构精英主义的文化概念，致力于关注社会中弱势群体的利益，重新审视文化转型期大众弱势群体在不平等社会现实中的地位变迁和它们的文化取向。这样，文化研究就发展出了一种尝试重新发现与评价被忽视边缘群体的文化的研究机制。（P7）

第一代的文化研究者大多是文学研究者或文学批评家，第二代的文化研究者多集中于传媒研究，第三代的文化研究者更多的是社会学家，……（P10）

陈晓明：“文化研究：后-后结构主义时代的来临”

就文化研究的知识构形而言，文化研究的理论来源可以直接上溯到后结构主义和当代新马克思主义。后结构主义方面包括福科的知识考古学、知识谱系学；德里达的解构主义；鲍得里亚的文化仿真理论；后弗洛伊德精神分析学，如拉康、德勒兹、珈塔里等等，这些学说共同构成文化研究的理论基础。而当代新马克思主义主要可以划分为三大块：其一是法兰克福学派；其二为葛兰西的文化霸权理论；其三是威廉斯代表的英国文化唯物论。从总体上来说，正是把后结构主义与新马克思主义调和在一起而使文化研究具有了“后-后结构主义”的特色。（P3）

事实上，经常被描述为对后结构主义反动的新历史主义，其实不过是后结构主义的嫡传弟子。后结构主义的信条“文本之外别无他物”（德里达语），并不是说文本与社会历史是隔绝的，相反，社会历史全部回击在文本的内在组织结构中……他们的反动不过是试图在经典文本中找出一系列非正统的解释链，由此来重建迥然不同的历史意识场。（P4）

新历史主义对美国解构主义的改造，不过是把对文本的形式主义分析，改变为对社会历史的分析，在这里，社会历史成为一个文本，一个超级的、充满歧义的后结构注意实验性文本。（P5-6）

福科对文化研究的影响是多方面的，任何一部关于文化研究的著作或论文都在某种程度上打上福科的痕迹。（P6）

就方法论而言，福科从来不避讳，他书写历史就是为了消灭历史。福科提出“考古学”(archeology)去替代历史（history）。他的知识考古学对传统历史学的那些经典主题，例如：边缘性、传统、影响、原因、类比、类型学等等进行全面质疑。这个人对反常的意识形式和社会存在方式有着奇怪的热情，并给予独特的揭示。福科赞扬创造的无序性（disordering）、解构性和匿名性(unnaming )的精神。他对意识历史中的“裂隙”，“非连续性”和“断裂性”有着持续的兴趣，他乐于去发觉意识历史中的多种时代之间的差异(difference)，而漠视类同(similarity)。福科的研究似乎有一种主题却没有一个可概括的情节。像他在最有影响力的著作《词与物》中所做的那样，他的研究主题就是人文科学中事物的秩序在词语中的再现。如果它是关于某种事物的话，那它就是关于“再现”本身。福科试图通过否定所有历史描述与解释的传统范畴，从而找到历史意识本身的“临界点”。（P6-7）

总而言之，西方所谈论和理解的“东方”不过是其想象的产物，伴随着西方对东方的武力征服，西方同时在文化上对“东方”进行重塑。不难看出，赛义德是在巧妙运用福科的知识权力理论与德里达的解构策略，对东方学进行内在的输理。就东方学作为一门知识学科的创立与殖民主义历史密切相关，甚至可以说是一项合谋的产物，这在赛义德看来是显而易见的事实。东方学也必然不可避免地表现了对“东方”的曲解和奇异化——这些都是事实。但赛义

德在揭露东方学的政治无意识的同时，显然也夸大了这一知识的创造与殖民主义实践的共生关系。（P17）

法兰克福学派处于意识形态批判立场，把批判指向定位于资本主义文化生产对大众意识的控制方面，大众被看成被动的客体，忽略了大众对文化的积极反应。由于英国文化研究的崛起，文化批评理论开始关注大众文化生产中隐含的能动力量。（P24）

费斯克（John Fisk）甚至选取比较极端的例子，如麦当娜这种极有争议的文化明星，他认为麦当娜在传媒的不断谈论中，她的文化意义已经历经了多个级别的转换，从电影、电视、书籍和图片等等一级别的文化形象，到各种影视节目、报刊和种种评论，麦当娜的形象已经被大大拓展，费斯克特别提醒人们应注意到麦当娜的形象成为民众日常生活的一部分这一事实。他认为麦当娜的形象是对传统男权社会关于处女的典型形象的颠覆，在意识形态的意义上瓦解了经典的妇女象征体系。麦当娜是一个开放性的写作着的文本，它表明它并不仅仅是一个大众话的符码，文化工业对这个文化形象的推广，事实上是使民众再造了它的意义，促使它从男权定义的文化象征秩序中解脱出来。费斯克的分析试图表明，大众文化可以制造积极的快乐——反抗文化集权的抵制的快乐。（P26-7）

不少对媒介技术化持批判的学者，都把电子媒介看成是对传统文化时空的消灭。但麦氏（Marchal Mclluhan）坚持认为，现代媒介创造了文化接受的新的时空（例如，现代人可以在公共汽车、火车上阅读，在汽车的收音里接收新闻），全球化时代的公众可以比口头表达的社会更高程度享有同一的文化，地球村已经抹去了印刷制品时代文化的等级制度，并且在客观上消除整体性和个人主义的文化，电子化并没有因此而构成中心化，而是反中心化。（P28-9）

他（Jean Baudrillard）最有名的观点是关于“仿真”的论述。他认为自从文艺复兴以来，人类的文化价值经理了三种“仿真”的阶段：其一，从文艺复兴到工业革命时期，“仿造”（counterfeit）是文化秩序的主导形式；其二，在工业化时代，生产（production）是文化秩序的主导形式；其三，在当代符号繁衍扩展的时代，仿真（simulation）文化秩序的主导形式。（P30）

日常生活现实就是一个模仿的过程，一个审美化和虚构化的过程，它使艺术虚构相形见绌，并且它本身就是杰出的艺术虚构。当代生活就是一个符号化的过程，鲍德里亚认为物品（goods）要被消费首先要成为符号，只有符号化的产品，例如为广告所描绘，为媒体所推崇，成为一种时尚，为人们所理解，才能成为消费品。显然，在鲍德里亚看来，语言符号构成了消费者的主体地位，语言构造了后现代消费的现实。语言不仅描绘现实，同时也创造了现实，而现实反倒成为语言的仿造物。鲍德里亚说，现实和符号都挤进象征，如没有弗洛伊德主义就不会有“无意识”这一说，也正如马克思象征性地创造了无产阶级。（P30-1）

从传统的观点来看，鲍德里亚几乎是一个典型的唯心主义者，…过分强调了后工业化时代的生产的文化象征意义，以致完全不顾及物质和实际的生活需求。虽然鲍氏不无偏颇，但我们依然应该看到，鲍氏在某种程度上也揭示了发达资本主义社会显示生活的某种特征，在后现代社会视觉符号帝国急剧扩张的时代，日常生活形式已经发生显著的变化，人们是如此深刻地为媒介所控制，不管是单向度的接受还是有机的抵抗，都无法拒绝符号对当代生活的绝对有效的支配。总之，鲍德里亚重写了符号/现实的关系，以他特殊的理论视角输理了当代生活世界的主体与客体的构成和交往形态，…。（P31）

在文化研究领域，任何事物现象都被看成文学文本（或者说可以当成文学文本细读），同样，文学文本也被当做文化文本加以象征性地阐释。尽管说文化研究显示出知识的花样翻新和方法论的开拓进取，但从总体上看，它没有超出后结构主义的范围，而它把各种知识放置在后结构主义基础上加以融合，与其说是对后结构主义的超越和替代，不如说是对后结构主义潜能的全面发挥。正是在这一意义上，本文认为文化研究研究标志着一个“后-后结构主义”时代的来临。（P32）

近代中国在文化上从未被殖民过，相反，“现代性焦虑”（或启蒙的焦虑）反倒一直是摆脱本土文化集权主义的内在动力。（P34）

后结构主义理论认为人（主体）已经在历史和当代实践中消失，后结构主义的反人道主义特征，使它把人看成一种消极的符号，是被强制性的结构秩序所决定的任意的符号。人在社会实践中不具有主体性的地位，正如人消泯于历史的结构中一样。重新关注人在后工业社会中的主体能动作用，关注人在接受后现代传媒时具有的主体抵抗意识，这显示了现今文化研究的建设性意义。经历过法兰克福学派对资本主义文化工业长期的批判之后，也需要重新思考晚期资本主义文化的多重性特征。（P35）

仅仅从意识形态或是美学的角度，不足以把握当代中国文学的丰富性和复杂性。不管从哪方面看，90年代的中国文学是一个调和的产物，政治/文化/经济的多元调和，使当代文学（包括创作与理论批评）更像是一种“亚文学”，一种类似霍米·巴巴说的“文化杂种”。90年代文学被卷入当代文化潮流，它再也不可能像80年代那样，作为思想接刚运动的先导，引导时代精神行进。它现在更像是捆绑在消费社会这架欲望化战车上的俘虏，只是在它勉为其难的挣扎姿态中，还保留有传统文学的流风余韵。而另一些自以为占据主导地位的文学，其实不过是分享剩余意义的附属品。相比较而言，前者还多少有些末路人的悲壮，而后者则徒具冠冕堂皇的外表。这种描述并不是有意贬抑当代文学，而是在中国特殊的历史语境中，文学所具有的存在方式，也由此决定了中国文学更具有复杂的隐喻和象征的（文化）意义。在把它们看成美学文本的同时，更有必要从中读出多重的文化象征意蕴。这就是文化研究对于当代中国文学批评更新的的借鉴意义。（P36）

罗钢 孟登迎：“文化研究与反学科的知识实践”

文化研究所关注的通常是为传统学科所忽视或压抑的边缘性问题，它所警惕的恰恰是不要让自己重新成为一门新兴的学科。（P41）

以沃勒斯坦（I. Wallerstein）为首的一批学者指出，学科并不是我们今日所见到的静态的知识分类，而是以一定的措辞建构起来的历史产物。学科首先是一门经过分类的知识，而这种分类方法同时也成为这门学科的规范和要求，因此学科代表了知识和权力两方面的结合。（P41）

现代学科制度参与这种再生产的方式之一，就是通过标准化、科层化的区分体系形成一种“专业态度”(professionalism)，这种“专业态度”使知识分子将其注意力完全集中于狭隘的知识领域，一个知识分子在教育体制中的地位越高，也就意味着他的兴趣和能力越发集中于某一专门领域，意味着对普遍的社会矛盾和社会不公平现象越发地漠不关心，意味着他越发无可避免地流向权力和权威，流向权力的直接雇佣。它的一个直接后果就是使知识分子逐渐丧失了自己的社会公共代表角色，放弃了自己所承担的社会批判责任，成为一些面目模糊的专业人士。正是这个原因，赛义德才把这种“专业态度”看做“今天对于知识分子的特别威胁”。（P42）

他们选用“文化”作为关键词，恰恰看中了这一概念内涵的丰富性和包容性。“文化”作为一个与社会权力、经济关系和意识形态信仰有密切关联的范畴，是任何既有的一门学科所难笼罩和限制的。（P43）

现代意义上的文化概念出现在16世纪的西方，是与作为“主体”的人（类）的概念共生的；文化作为等待认知的客体，被看做是人创造的精神成果，包括伦理、宗教、哲学、科学和文学艺术等，这些精神价值使人脱离“自然”转变为文明的“人类”。按照黑格尔的说法，自然使人停留在必然王国，而文化则使人进入自由之域，在艺术作品中自然因素越多，它就越低劣，而纯粹形式的作品摆脱了自然的束缚，是最高的文化结晶。所谓精英文化与大众文化的分野即来源于此。与这种思路相反，文化研究不再把文化看做一种既定的事实，而只看做一种社会建构，一种创造了价值、信仰和知识形式的相互交织的权力关系结构。促成这一思想转折的关键事件就是威廉斯对“文化”的重新解释：“文化是一种整体的生活方式”。既然文化就是社会生活方式本身，那么文化生活就绝不是自由的、自足的和纯粹的，而是各种群体（阶级、种族、民族、性别等）利益冲突和争夺的空间，是意识形态斗争的战场。

如果从社会整体结构，从这一社会结构和成员（agent）之间的互动关系来考察，那么任何主体，包括从事文化研究的研究主体都不可能自外于或超越于这一社会结构。因此，在反思社会结构的同时，文化研究必须同时反思自己在这一结构中的主体位置，反思制约这种位置的各种社会的和文化体制的权力关系（包括学科在内）。因为这些社会历史条件经过复杂的内化过程已溶入了知识分子的集体无意识，知识分子应该对社会权力机制的规训作用引起足够警惕，自觉反思制约和限定他们思想的学术无意识。（P45-6）

由于文化研究最初脱胎于文学研究和文学批评领域，因此对于文学批评和文学理念的冲击最为剧烈。与之类似，文化研究对于中国学界的影响，以文艺学领域的反响最为强烈。（P47）

新时期以来，国内渴望交流和追赶西方思潮的焦虑刺激了文艺学对于各种新潮理论的热烈追逐，这一方面使得文艺学关注的问题和方法获得了空前的扩展，成为引领文艺研究走向的时代先锋，另一方面也使得文艺学陷入了无尽的话语转换和失落之中。（P48）

周宪：“文化研究：学科抑或策略”

把文化研究看做是文学研究的一种拓展便是顺理成章的。但恰恰是拓展带来了危机。这里有两种方式，一种仍是文学研究的范式，只是考察文学对象时不只限于文本、作家等传统文学范畴，亦考察与文学范畴有关的其他社会文化现象。其实，这种研究在文学社会学研究中早已存在，经典的马克思主义文学正是如此。这么看来，文化研究并不新鲜，不过是在新的历史条件下给它以新的命名而已，于是，文化研究失去了当下特定的针对性。（P52）

用英国文化研究的代表人物约翰生的话来说，文化研究有三个前提：“第一，文化研究与社会关系密切相关，尤其是与阶级关系和阶级构型，与性分化，与社会关系和种族的建构，以及与作为从属形式的年龄压迫的关系。第二，文化研究设计权力问题，有助于促进个体和社会团体能力的非对称发展，使之限定和实现各自的需要。第三，鉴于前两个前提，文化既不是自治的也不是外在的决定的领域，而是社会差异和社会斗争的场所。”从阶级、种族、性别，到权力斗争和社会斗争，这些界定清楚地表明了文化研究与生俱来的政治意味和指向，它压根儿就不是奔着文学研究而来的，毋宁说它的出现就是要颠覆文学研究也已制度化和学院化的传统。（P52，引文出自约翰生“究竟什么是文化研究？”，见罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年第5页。）

在中国文学研究中，我们曾经饱受政治干预和权力话语的歪曲之苦，使得文学研究变得面目全非。在今天，强调学科化的、规范化的自治性的文学研究的确有其合理的根据。但是，问题总有相反的方面，在强调文学研究的非政治化的同时，却把复杂的意识形态遮蔽起来，把文化或文学史上的种种权力关系掩盖起来，使得文学变成了一个理所当然的发展历程，而文学性也被自然而然的文学研究要求。但对文化研究来说，这些“理所当然”和“自然而然”均不存在，它质疑的正是这种前提。（P54-5）

所谓地方性知识，是相对于总体性的和普遍性的知识而言的。地方性就是局部性，它表征了一种深刻的文化观念，亦即对本质主义和普遍主义文化观的深刻质疑，强调的是具体的语境化研究方法，而非超越时空具体性的本质主义和普遍主义。文化研究在西方的兴起，实际上反映了一种对占主导地位的资产阶级文化观念的抵御和颠覆，它强调了工人阶级或人民的文化，强调被压制和被排斥的少数话语的合法性。从这个起源的意义上说，文化研究乃是一种对主流文化观的反抗，具有深刻的人道精神和民族精神。（P56）

文学的历史对后代来说就意味着经典的历史，而学科化和制度化的文学研究，进一步强化了经典在文学研究中的显赫地位。无论是古典文学，还是现当代文学，研究多半是一个“经典化”的过程，一个对文学作品的美学价值发现和肯定的过程。…但问题在于，第一，文学的本真历史并不是由文学研究者所确立的少数经典构成，鲜活的文学史其实也就是广阔复杂的文化史、社会史，当文学史被浓缩为几个经典时，文学的真实历史也就被扭曲了。第二，确定文学经典，并不是一个无可争议的共识过程。历史表明，在社会和政治上占据主导地位的阶级及其文人，总是依据自己的标准来确立经典，因此，经典既是发现又是遮蔽，因为在确认经典的同时必然忽略了那些所谓的非经典。文化研究的立场是，首先，承认经典是存在的，但同时指出经典确立的复杂性和文化差异性，并解释隐含在经典认可过程中的复杂权力关系。因此，对于业已确定为经典的文学史，文化研究提供了另类视野，它质疑经典的可靠性，揭橥经典确立过程中的阶级的、文化的和历史的原因，提供对经典的别一种解读。第三，它提出文学史非经典的可能性和合法性，进而重写文学史。（P57）

或许我们可以这样来表述文化研究与知识分子角色的关系：文化研究对于研究者来说，具有双重意义。第一，文化研究者就在他所研究的对象之中，因此，研究具有某种反身性或反思性。这就要求研究者不能只作为事实的观察者和价值中立者来表达自己的观点，而是必须介入所描述和评价的事实之中，并防止自己所批判和否定的东西重新发生在自己身上。…第二，文化研究者本身有必要通过研究来干预研究对象，影响对象的演变，使之朝向有利于社会进步和民主正义的方向发展。换言之，文化研究是对文学研究局限性的纠偏，是超越这种局限的尝试，它努力使研究者摆脱单纯的“阐释者”角色，回到“立法者”角色，进而对社会文化的发展产生积极的影响。（P59-60）

至此，我想说，文化研究与其说是一门学科，不如说是一种策略。虽然它也征用文学研究的有效手段来丰富自己，但决不走入文学研究学科化和制度化的窠臼。在我看来，文化研究和文学研究之间存在着难以弥合的张力，文化研究不是要完善文学研究，而是要瓦解文学研究，提供一种“另类”非文学的思路。文化研究甚至不是多学科和交叉学科的研究，因为它的本性是反学科化和反学科的，用赛义德的话来说，真正的知识分子应该是“业余的”，用威廉斯的话来说，真正的文学批评家是“陌生者的职业”。因为这种业余性和陌生眼光才能赋予研究者一种终极关切和发现的兴趣，进而摆脱制度的限制和文化资本的诱惑，进入真正的文化思考。因此我们有理由认为，文化研究具有一种开放性，它超越了书斋和讲堂而进入了广泛的社会实践；文化研究具有某种“去魅”功能，它揭去经典的神圣光环并为边缘话语和沉默话语寻求合法性；文化研究是一种“地方性”的话语，它质疑普遍主义和本质主义，主张差异和关系的复杂性；文化研究不但是一种理论研究，更是一种文化实践，它不但关心文化和文学“是什么”，更重要的是它关注文化或文学在“做什么”。（P60）

陶东风：“日常生活的审美化与文化研究的兴起——兼论文艺学的学科反思”

鲍德里亚提出了“超美学”的概念，所谓“超美学”，指的是“美学已经渗透到经济、政治、文化以及日常生活当中，因而丧失了其自主性与特殊性。艺术形式已经扩散渗透到了一切商品和客体之中，以至于从现在起所有的东西都成了一种美学符号。所有的美学符号共存于一个互不相干的情境中，审美判断已不再可能。”（P64-5，引号内容转引自鲍德里亚著《后现代理论》第175页）

（费瑟斯通）认为日常生活的审美化政治消灭艺术和生活的距离，在“把生活转换成艺术”的同时也“把艺术转换成生活”。后现代社会的特点之一就是艺术与日常生活之间的界限的消失。今天，符号与图像的流动已经成为社会生活（尤其是城市社会生活）中的一大景观，它们已经渗透到当代社会的日常生活的肌理中。（P65，参费瑟斯通著《消费主义与后现代文化》，译林出版社2000年，第94页）

但是毋庸讳言的是，从整体上看，我们的文艺学在结实90年代新的文化与文艺状态时依然显得十分无力，许多学者采取消极回避或情绪化的拒斥的态度，惟独不能也不想在学理上做出令人信服的解释。我以为，导致这种状况的原因主要有：中国文艺学的本质主义的思维方式。本质主义是一种形而上学的思维方法，在本体论上，它不是假定事物具有一定的、可以变化的“本质”，而是假定事物具有超历史的、永恒不变的普遍/绝对本质。表现在文艺学上，就是不管中外古今的文学都具有万古不变的本质。在认识论上，本质主义坚信人只要掌握了科学的、理性的分析方法就可以获得绝对正确的对于本质的认识，否定知识（包括文艺学知识）的历史性与地方性。（P66）

由于导致文艺/审美活动巨大变化的根本原因是当代中国的社会文化环境而不是艺术本身，所以文艺学研究的当务之急是重建文艺学与现实生活之间的有机的、积极的联系。在这里，自律论文艺学那种局限于文艺内部的所谓“内部研究”方法已经很难担当这个使命。我们应当大量吸收当代西方的社会文化理论，结合中国的实际，创造性地建立中国的文化研究/文化批评范式。（P68）

文化研究固然是对于文本中心主义的反拨，它要重建文学与社会的关系，但是这是一种否定之否定，它吸收了语言论转向的基本成果，这种重建因而决不是要回到机械的还原论与决定论。相反，深受20世纪语言哲学，尤其是后结构主义语言哲学影响的文化研究，非常强调语言与文化是一种基本的社会实践，它具有物质性。比如英国著名的文化研究者斯图亚特·霍尔指出：“文化已经不再是生产与事物的‘坚实世界’的一个装饰性的附属物，不再是物质世界的蛋糕上的酥皮。这个词现在已经与世界一样是‘物质性的’。通过设计、技术以及风格化，‘美学’已经渗透到现代生产的世界，通过市场营销、设计以及风格，‘图像’提供了对于躯体的再现模式与虚构叙述模式，绝大多数的现代消费都建立在这个躯体上。现代文化在其实践与生产方式方面都具有坚实的物质性。商品与技术的物质世界具有深广的文化属性。”（P71-2，引号内容参Eduardo de la Fuente, “Sociology and Aesthetics”, European Journal of Social Theory, Vol. 3, No.2, May, 2000, P.245）

他（布尔迪厄）通过对“场域”、“习性”等概念的细致阐释，既避免孤立地站在文学形式系统内部看待形式的所谓“内在阅读”方法，也避免了只关注艺术形式与生产者的社会条件的外在分析方法；既避免了个体艺术家的卡里斯马神话——把艺术创造视为纯粹的超功利活动；也避免了把作品与作家简单地等同于阶级代言人的庸俗社会学。（P72，参布尔迪厄，《艺术的法则》，中央编译出版社2001年）

机械的阶级论势必忽视社会关系/权力关系的复杂性与多元性以及人的社会身份、社会关系的超阶级的维度，比如民族的维度、性别的维度等。… 总而言之，新兴的文化研究并不是要回到以前的庸俗社会学，即使认为它要回归文艺社会学，那也是一种经过重建的文艺社会学，克服机械的反映论与阶级论是这种重建的重要环节与议题。（P73）

王岳川：“消费社会的文化权力运作——鲍德里亚后现代消费社会文化理论”

当前，人类正处于一个新的类像时代，计算机信息处理、媒体和自动控制系统，以及按照类像符码和模型而形成的社会组织，已经取代了生产的地位而成为社会的组织原则。后现代时期的商品价值已不再取决于商品本身是否能够满足人的需要或具有交换价值，而是取决于交换体系中作为文化功能的符码。（P76-7）

现代世界盛行的是对理性本身的反动，而事实上理论家们又找不到取代理性之物，于是在思想的空场中，理性原则日益丧失其当代合法性。人们在日常生活中也日益重视偶然原则、赌博原则、机遇原则，于是抛弃理性标准成为这个时代的思维惯性。（P78）

…更多地占有更多地消费更多地享受成为消费社会中虚假的人生指南，甚至消费活动本身也成为人获得自由的精神假象。从而丧失了人与自然、人与社会、人与他人、人与自我的丰满关系，成为商品拜物教的信徒。（P80）

全球化使得整个世界的运行速度加快并超速，速度本身成为人与团体成功的砝码，于是大众交流中获得的不是现实，而是对现实产生的眩晕。（P80）

人们在消费商品时已不仅仅是消费物品本身具有的内涵，而是在消费物品所代表的社会身份符号价值。（P82）

在消费体系中，广告明白无误地诱导和训导人们该怎样安顿自己的肉身，获得躯体感官的享乐。并由此使得大众彼此地模仿攀比，进入一个高消费的跟潮的消费主义形态。大众在模仿他者偶像之中“挪用”他者的形象，这种消费式的模仿将权力视觉化，或者将话语权力的表征表面化和消费化。（P83）

人们在消费社会中被虚假的自我平衡——崇尚同一时装、在电视上观看同一节目、大家一起去某俱乐部等所迷惑，甚至用消费平均化术语来掩盖真实问题，其本身就已经是用商品消费与符码标志，来替代对真正不平等问题和对其进行的逻辑的和社会学的分析。（P85）

汪民安：“文化研究与大学机器”

…文化研究是反定义的，它不是一个学科，不是一个理论流派，不是一个学术行会；它不是定义式的，而是描述性的，它无法组织起一个一致的本质性的学科属性，它仅仅是一个策略性的命名，是对一种学术趋势、趣味的描述，是描写学术转向的权宜之计。文化研究，最好不要将它视做一种方法模式，一种共同的主题探讨，一种理论的完善和深化，最好将它视做一种态度，一种大学机器的策略性调整，一种大学和大学知识分子的某种新的存在方式。

大学是整个社会机制中最具有反思能力的空间，至少，大学并未受到商业逻辑和权力逻辑的过于粗暴的渗透，因而具有某种程度的自律性。这种自律性，长期以来表现为大学的不谙世事，大学对世俗生活毫无兴趣，它始终如一地关注超验性，关注普遍性，关注一以贯之绵延千年的永恒主题，大学深陷于形而上学问题的纠缠中，大学的疑问就是本体论的疑问，大学的猜想就是玄学式的冥想，大学的功能类似于神学功能，大学知识分子就是无所不能的普遍知识分子，他们置疑和玄想的方式就是哲学，因此，哲学在大学中享有无限荣光的地位。但是，随着形而上学的捣毁——形而上学的捣毁是一个漫长的过程，它的终结者是福科和德里达——玄想式的哲学的优先位置也变得岌岌可危，那些饱受形而上学压抑之苦的学科兴趣开始有了抛头露面的机会，超验性欲望不再是大学的惟一被承认的学术动力，相反，反超验性、反普遍性成为一股潮流，为什么非要诉之于遥远的无限性呢？为什么一种研究、一种兴趣非要带上本体论式的质疑呢？为什么要信奉那些带有真理意志的哲学要求呢？为什么要把多种多样的经验还原为一个呆滞的“一”呢？总之，我们为什么不能对日常生活产生浓厚的兴趣呢？难道我们每天置身于其中的日常生活与我们无关痛痒？我们为什么要放弃周遭的语境而转向那些难于解答的空洞问题？

文化研究正是大学产生自我怀疑后的一个选择，一大批大学知识分子接受了法国理论对超验性的批判，他们开始转向微观而具体的实际经验，开始转向日常生活，转向世俗文化，如果说法国理论仅仅推翻了形而上学从而为日常生活的批判打开了大门的话，那么，英语国家则因为他们所特有的实用主义禀赋与这种日常生活批判一拍即合，英语国家的知识分子早就为他们的超验能力感到愧疚，他们当中很少涌现出能与欧洲相提并论的哲学家，在纯粹的理论方面，他们只是欧洲人的学生和阐释者，欧洲无论怎样罕见和艰涩的理论家，在英语国家都会得到淋漓尽致的解释。英语国家对欧洲的理论烂熟于心，但是，他们就是产生不了欧洲那样的理论和理论家。他们总是对具体性感兴趣，对眼下的东西感兴趣，对日常生活感兴趣，他们是些不折不扣的经验主义者，他们擅长于具体性的分析和批判，这样，与其说是他们有意地选择了文化研究，不如说是文化研究自然而然地选择了他们。他们和文化研究有一种天然的亲和力。

这样，不是法国和德国，而是美国、英国和澳大利亚的大学在全力鼓动文化研究，文化研究将英语国家的实用潜能激发出来，将他们的理论实践能力激发出来，如果说欧洲的理论是来自于对现实的抽象的话，那么，文化研究将这种抽象而来的理论再一次应用于现实，它是理论的实践，它将多种多样的理论实践化了，它是对理论的肆意消费。在文化研究这里，理论已经化成了一种巨大的方法论资源，或者，反过来说，理论发展到十分严密、十分高级的阶段，它内在地需要文化研究将自身现实化，它需要将文化研究作为它的归宿。确实，在文化研究这个新型的学术机器中，那些交替并置而又有巨大差异的理论形态被有机地组织在一起，各种各样的理论形态的差异性似乎被抹去了，理论之间的时间距离也被汇成了河流，这些理论为了获得它们对日常生活的解释能力，它们彼此借用、妥协、改装、协调，它们相互利用，文化研究充分暴露了理论的弹性。在此，理论的协调并非为了生产另一个惰性理论，它也不是组织一把万能钥匙，不是构成一个静态而顽固的理论模型，它们的协调更多是随机的、稍纵即逝的、一次性的、有具体诱因的，这些理论的协调就是为了和活生生的历史达成一种方便的阐释关系，它就是要和一种当代语境、一种历史实践发生相关性。因此，文化研究并不要求一种成型的理论，但它依赖各种各样的理论，它不是一种理论流派的名称，也不是一个有高度自治性的知识区域，它仅仅是由于当代症候的压力而必须采取反应的庞大的学术机器。

这样一个学术机器的兴趣就是当代的世俗文化，文化研究中的“文化”就不再带有精英主义色彩，它不再是那种惯常的高级的知识分子文化，相反，文化在此是政治性的，只要是涉及意义的生产、流通、消费的日常行为都是文化，文化为意义所定义，它不再是纯粹的唯美主义的，而是充满权力色彩的，文化成为意义的斗争场所，最终也是利益的斗争场所，因此，文化研究毫不奇怪地滑向了历史主义，在当代资本主义社会里，阶级、身份、性别、种族的不平等不再通过一种直接的压制关系表现出来，而是对意义的隐秘的操纵、争夺、控制的结果；权力不再表现为暴力，现在它粘附在意义上，它借助意义自我掩饰，权力正是借助意义的名义而实践的，意义的生产和消费最终都是权力的战略效应，文化研究的一个基本意愿就是揭开意义的面具、暴露意义的活动机制，最终暴露一种资本主义的权力现实，这样，文化研究既是历史性的，又是政治性的，显而易见，它的源头既在马克思主义传统之内，也在结构主义和后结构主义传统之内，既在工人阶级的左翼传统之内，也在大学知识分子的批判传统之内，文化研究正是受惠于这些各种各样的知识传统。它频繁地在阿尔都塞的意识形态理论、葛兰西的文化霸权理论、福科的权力理论、列维-斯特劳斯的神话理论、罗兰·巴特的神话学理论以及法兰克福学派的批判理论之中穿梭，这些理论无一例外地是对资本主义的压制关系和权力关系的揭发和暴露。文化研究依赖于这些大理论，它有时是对这些理论的直接套用，有时是对它的改良，有时又将它们组装起来。文化研究依据对象的差异性而灵活地运用这些理论，这样，文化研究从来不是一种僵化而呆板的阐释学，它总是在摸索中展开它的叙事，它在整理、调节、归纳、除幻中展开它的叙事，它呆在纷乱的线索里面查询、观望而不是以一种突现的理论形态匆匆作结。文化研究并不企图一劳永逸地解决某个问题，它并没有强烈的理论上的抽象意图，相反，它总是随机的、具体的和策略性的，因而，它并不具备一个稳定的构架，它并没有一个确切的程序、手段、方法，它没有一个确切的定义。（P147-50）

南帆：“文学批评与文化研究”

批评家跨出了封闭的文本而来到了一个更大的世界之上。然而，在更为深刻的意义上，毋宁说文化研究是将整个世界看成了一个需要分析的大型文本。（P152）

阿尔都塞的意识形态理论重新证明，主体是被决定的——意识形态本身就是一个强大的结构。阿尔都塞认为，意识形态是个人同他周围现实环境的“想象性关系”的再现。意识形态决定了个人如何在社会环境之中为自己定位。意识形态是一个隐蔽而又坚固的观念体系，主体通常根据这种体系形成的框架想象自己与现实环境的关系。许多时候，人们甚至意识不到这种观念体系的存在。尽管如此，意识形态的特殊效果就在于，人们仍然会按照这种框架提供的基本方位和坐标感知、理解、阐释自己的生活状况。在这个意义上，主体和自我不是自足的；意识形态从众多的方面规范了人们如何理解主体和自我。在阿尔都塞理论的启发之下，文化研究的另一个重要范式就是，揭示社会文化如何建构特定历史时期的主体。意识形态不仅表现为各种政治学说或者宣传口号。从风俗礼仪、电视新闻到某一个足球明星的生活花絮，这一切都将作为某种意识形态巨大结构的组成部分塑造着人们的意识。在这个意义上，文化研究拥有的疆域十分广阔，同时，研究的课题又十分细致。（P153-4）

葛兰西的文化霸权理论对于资本主义社会的文化结构做出了更为深入的分析。他把上层建筑区分为“政治社会”与“市民社会”。政治社会的执行机构是军队、法庭、监狱等专政工具。市民社会中，政党、工会、教会、学校、学术文化团体和种种新闻所生产的舆论具有极大的意义。这也就是意识形态领导权的意义——意识形态的领导权是维持社会现状的有力手段。然而，资本主义社会文化霸权的争夺并不是简单地显现为赤裸裸的压迫和反抗。葛兰西发现，统治阶级与被统治阶级在文化霸权的争夺之中存在着某种协商、谈判和妥协。统治阶级必须腾出一定的空间考虑被统治阶级的意见。在这个意义上，葛兰西眼中的文化不再是某一个阶级本质的体现，这种文化包含了，或者说混杂了多种社会群体的观点。这种看法对于文化研究的深入具有积极的意义。这时，文化研究就不是单纯地从作品之中分析某一个阶级的本质属性。文化研究也摆脱了过于狭隘的阶级视角。例如，文化研究既可以考察大众文化之中的平民精神，也可以保留精英文化的批判立场。同时，阶级属性之外的文化范畴也将进入文化研究的视域，诸如性别、种族、文化身份等等。批评家可以从这些文化范畴之中发现更为复杂的压迫、反抗、共谋以及隐藏在表象背后的各种权力关系网络。（P154-5）

即使在文化研究的名义之下，文学批评仍然要坚持文本和形式的研究。某种程度上可以说，文学批评考察的是意识形态施加在文本和形式之上的压力。（P159）

文化研究的出现表明，人们不再将文学想象为一个高贵的殿堂，甚至是不食人间烟火的天国。形形色色的权力和意识形态加入文学的运作，强烈地影响了文学作品的风格以及获得的社会评价；另一方面，文化研究的出现也表明，文学仍然可能产生巨大的感召力。文学正在多方面地嵌入社会生活，甚至成为种种主张和观念的依附对象和争夺对象。无论从哪一种意义上从事文学批评，这都是一些必不可少的基本认识。（P159）

金元浦：“定义大众文化”

我们今天所说的大众文化是一个特定的范畴，它主要是指兴起于当代都市的，与当代大工业密切相关的，以全球化的现代传媒（特别是电子传媒）为介质大批量生产的当代文化形态，是处于消费时代或准消费时代的，由消费意识形态来筹划、引导大众的，采取时尚化运作方式的当代文化消费形态。它是现代工业和市场经济充分发展后的产物。是当代大众大规模地共同参与的当代社会文化公共空间或公共领域，是有史以来人类广泛参与的，历史上规模最大的文化事件。（P164）

20世纪90年代开始兴起的中国大众文化首先是一场解神圣化的世俗化运动。它是市场经济条件下社会整体变革的一部分，它表明了市民社会对自身文化利益的普遍肯定，表明了小康时代大众文化生活需求的合理性，以及它处于上升期的内在动力与相应的批判意识。它在建立初期所表现出来的非政治、非道德价值、非艺术，甚至非审美的某些现象特征正是它对过去时代极端的政治价值观的反拨和对先前政治——伦理一元价值结构的冲击。在变革政治一体化的阶级斗争意识形态上，它具有看似漫漶实则相当坚定的力量。它在结束大半个世纪以来文化作为“附皮之毛”完全依附于政治的传统格局与运作方式上，发挥了重要作用。它以其独特的方式，参与改变了文化与政治的主仆关系，而出现了文化面对经济和政治的“两主一仆”的现实景观。在某种程度上，帮助开辟了当代文化与经济、政治三极并立获得相对独立的社会与制度定位，并对当代政治、经济产生重大影响与制约的可能道路。

大众文化的形成是中国当代市场经济条件下市民（公民）社会成长的伴生物。它开辟了迥异于单位所属制的政治（档案）等级空间和家族血缘伦理关系网的另一自由交往的公共文化空间。从歌迷会、球迷会、练歌房…直到网上聊天室。它提供了文化的个人空间和个性的表达方式。提供了个人在公共空间特别是媒体空间拓展想象、选择趣味、虚拟地实现个人情感生活的某种可能。

大众文化不仅对于改革开放前的意识形态有冲击和批判，更重要的是，当代大众文化的主体是大众，它本能地具有一种依托大众的、趋向民主的品格，指向开放的双向交往的多元化的意识形态。大众文化改变了原有的文化资源分配方式，进行了文化资源的再分配。它开辟或创建了新的公共文化场域，建立了大量新的文化资本及其积累与运作方式，大大改变了原有的单一政治文化资本的拥有方式（不需要经过政治的特许）或独享（专有）方式，创建了适应各种不同层次和等级的文化消费空间和消费方式，使大多数人可以更自由方便快捷地获得自己喜爱的文化资源。大众文化还创建了大众的新的文化时尚与公共文化话题。从一部流行的电视剧，一张VCD、磁带或者一场足球比赛，到服饰、旅游、家居装修，它日用而不察地形塑着现代人的日常生活方式，并进而进入一种制度形态。（P164-5）

何群：“从配方程式到程式配方”

从本质上讲，精英文本是“语言”与“言语”、“结构”与“解构”、“惯例”与“创新”、“共同”与“差异”的整合体，是类型与反类型的较量之所。大众文本则抑制了精英文本的“言语”、“解构”、“创新”、“差异”的层面，只一味夸大“语言”、“结构”、“惯例”、“共同”等类型化倾向，从而将精英文本那种渗透着创新精神的“类型”发扬到了只剩下“类型”的地步，发扬到了妇孺皆知、人所共赏的普及地步。（P170）

大众文本遭致冷落甚至鄙夷的缘由多半是因为造成其贫困的类型化，而类型化显然又是由其叙事的模式化、意义的平面性及语言的图谱化所造成的。（P171）

美国著名学者杰姆逊在谈到后现代文化时，把平面性与深度模式相提并论，他指出，随着空间深度、精神心理分析深度、存在主义理论深度、符号学深度等的消失，人们不再像过去那样坚信在表面的现象之下必有某种意义，认为解释的目的就是要千方百计地走进那个内在的意义里去，相反，认为表面的现象或存在本身就是现实，就是意义。于是，满世界里都是现象的堆积，形象的轰炸，和文本的泛滥，但惟独没有现象后面的本质，形象下面的真实，和文本背后的意义，因而后现代社会的一切都被平面化或“去深化”了，尤其是作为后现代社会文化主力的大众文化。（P172-3）

如果我们把卡维尔所谓的“人性的整个领域”视为一个完整的世界的话，那么，每一个类型的意义指向所扣击的就是这个世界的一个侧面；当一个侧面被反复刺激、趋于麻木的时候，另一类型就会因为找到了一个新的兴奋点（这个兴奋点的出现与此时大众的社会心理有关）而备受人们青睐，流行一时。但这并不是说，被击打得麻木的那个侧面，就此失去了任何感受力，相反，当某种类型或者添加了新质的原有类型再次轮回的时候，经过一段时期的休整和沉寂之后的这个部位，会再次被唤醒，而且同样令人兴奋不已。…故乡不会使我们新奇，但却是我们历久弥新、走到哪里都难以释怀、愿意无数次重归的地方。大众文本的意义世界——人性的领域，就是大众灵魂的故乡。由于与灵魂相接，大众文本也就具有了一份令大众产生“他乡遇故知”的欣喜感的新鲜。（P176）

大众文本并非没有创新，只不过它的创新不是体现在每一部作品中，而主要体现在“开风气”的那一部经典之作；它的新异性也不是像精英文本那样落实为“可以燎原”的“星星之火”，而是表现为流泻不息的江河上的道道大坝，坝的壮观令人叹息，但坝与坝之间的江河水则往往只有顺流和延展。…大众文本的创新是有限的，是在经典类型规则的框架里所作的部分更新，是一种改良，而非革命性的颠覆。而且，这种更新不能改变类型结构的整体意义，而只能补充意义。（P176-7）

业已形成的配方程式虽然难以更改，但当一种类型发展到颠峰，市场价值下滑时，对商业利润的无尽追求就会使制作者们自动启动一个打破类型、重新配方的转型期，在这个转型期里出品的文本，我们可能说不出它属于哪一种类型，但又分明能感觉到它对当年那些类型众多构件的汲取，众多图谱符号的选择和重新编排。文本依然是配方式的，只不过配方不再以原有的程式现身，而是将原有程式打乱之后进行重组（我们称之为“程式配方”），从而呈现出了新的面貌。（P178-9）

黄鸣奋：“互文性：网络时代对后结构主义的追思”

在博士论文《论诗歌语言中的革命》里，克里斯蒂娃进一步发展了互文性的概念。弗洛依德曾经区分出在无意识中起作用的四种过程，即压缩（condensation）、移植（displacement）、视像（visual images）、与润饰（secondary elaboration）。克里斯蒂娃加上了另一种过程，即从一种符号系统向另一种符号系统的变换（transposition）。在上述过程中，旧的系统被解构，新的系统得以产生。新的系统可能运用同样的或不同的能指材料，变化多端的诸多意义彼此交叠，这就是互文性的由来。（P183）

“互文性”是相当宽泛的，不只适用于文本之间、书本与作者之间的关系，而且适用于文本与前在的能指系统的关系。所谓“能指系统”，可能包括社会话语的“文本”或主体身份。它因此也可以理解为一种不求助于传统作者观念的解释文学与非文学材料的作用的方式。自足的、密封的、置前景的能指系统被转换成为有所待的、开放的、置后景的能指系统，写作也成了反复再反复、重写再重写的过程。（P184）

德里达发明了“延异”(differance)这一新词来概括文字以在场和不在场这一对立为基础的运动。根据他的解说，延异就是差异、差异之踪迹的系统游戏，也是“间隔”的系统游戏，正是通过“间隔”，要素之间才相互联系起来。这一解释完全可以移用来说明电子超文本的特性。电子超文本的基本要素是一个个的文本单位，这些文本单位因为彼此之间存在间隔（不构成连续文本），才得以组成超文本，就此而言，间隔是积极的，是联想生成的空间。当然，间隔使得这些文本单位彼此之间存在差异，这些差异使地锚地的在场与否成为一种悬念，当我们点击网页上的链接，在经历了需要耐心等待之后迎来的是浏览器上“此页不存在”的提示之后，完全可以体验到间隔本身的消极性（这是阅读连续文本时体验不到的）。构成文本单位之联系的链接因为这些单位之间的差异而得以延续（从一个页面指向另一个页面）；反过来，链接本身又因为上述延续而产生变异（页1与页2的链接并非页2与页3的链接）。这种因异而延，因延而异的运动正是电子超文本所固有的。诚如德里达所言，“作为文字的间隔是主体退席的过程，是主体成为无意识的过程”。因为有间隔，链接才成为必要；因为有链接，间隔才不是纯然无物的空白，而是一种特殊形式的文字。间隔出现时，原有的阅读或写作中断，主体从而退席；但是，这种退席与其说是撒手而去，还不如说是新的出席的准备。间隔也促成了用户心理由意识向无意识的转化，这种转化不过是相反的心理运动的前导。在等待原有的文本退场、新的文本出场之际，电子超文本网络的用户尽可抓紧时间从事其他活动（打开另一个浏览器窗口，喝茶等）。因此，间隔增加了信息接受过程中的干扰。但是，这段时间亦可被用户作为反思之用，有助于从新的内心视点审察先前浏览的文本，因此，间隔又增强了信息接受过程中的理性精神。这就是超文本的间隔所包含的辩证法。

德里达所铸造的“延异”一词，表明了后结构主义有自己的前身的差别。结构主义看重共时性而非历时性，认为结构的各种要素是同时出现的。相比之下，德里达则注意到要素在时间上的差异。“延异”自延，正是时间性的；“延异”之异，才是空间性的。因此，“延异”恰好是时空的统一。理解“延异”这一概念对把握超文本的特性大有裨益。超文本的多种路径可以通过地图等形式在空间中展示出来，但是，对于这些路径却不能同时加以探寻。因此，超文本的结构本身就包含了时间与空间的矛盾。当用户选中某一种路径时，其他路径在空间上便由在场转化为不在场，对它们的探寻相应也就被延缓下来。当然，这种延缓并不是结构的破坏，而是超文本的结构魅力之所在：在每次探寻之外总是存在新的探寻的可能性，路外有路，山外有山，峰回路转，奥妙无穷。德里达所谓“延异”实际上是将结构理解成为无限开放的“意指链”（a chain of signification），而超文本则使这种意指链从观念转化为物理存在，从而创造了新的文本空间。

德里达还使用“播撒”（dissemination）来表达一切文字固有的能力，揭示意义的特性和文本的文本性。在德里达看来，意义就像播种时四处分撒的种子一样，没有任何中心，而且不断变化；文本不再是自我完足的结构，而是曲径通幽的解构世界。不存在所谓终极意义，那么，表意活动的游戏就拥有了无限的境地。这个隐喻同样可以移用来概括写作与阅读电子超文本时意义的变化。如果说线形文本强调文本的内部关系，因而强调意义的会聚性（所谓“主题”正是这种会聚性的概括）的话，那么，超文本则更为重视文本的外部关系，因而使意义的发散性显得相当重要。漫游于电子超文本网络之中，我们从一个页面进入另一个页面，也就是从一个语境进入另一个语境，这种运动是随着我们的兴趣而延续的，通过阅读所把握的意义随着上述运动而“撒播”，无所谓中心，也无所谓终极。即使上网时存在着中心（例如搜寻特定主题的资料），这种中心也为电子超文本网络的特性所消解：即使上网作为一种活动存在为用户的时间和支付能力所决定而间断，但这种间断并不是发展的螺旋式上升，亦非对终极意义的领悟，不过是新的漫游的准备。（P185-6）

受“互文性”这一概念的启发，西方学者吉尼特（G. Genette）于1982年提出了包容范围更广阔的范畴——跨文本性（transtextuality）。他开列了五个子类：其一，互文性。其二，侧互文性(paratextuality)，指主要文本与 其派生文本(paratext)之间的关系。如果将通常所说的正文当成主要文本的话，那么，派生文本便包括前言、献词、鸣谢、目录、注解、图例、后记等。其三，原互文性(architextuality)，指的是将一个文本视为某一文本（或某些文体）的一部分所形成的关系。其四，元互文性(metatextuality)，指的是一个文本对另一个文本外显的或暗含的评论关系。其五，超互文性(hypotextuality)，即一个文本与作为其基础但又被变形、修饰、发挥或扩展的文本或文本之间的关系，见于滑稽模仿等场合。其后，斯塔姆(Stam)等人又指出：“互文性”就其原义而言指的是外互文性(extratexutuality)，即文本的外部关系。与互文性相对而言的另一个范畴可称为内互文性(intratextuality)，即同一文本内部各种要素的关系。在以上目录中，还应加上基于计算机的超文本性(hypertextuality)，其特点是一个文本能够将读者直接引向另一个文本，不管其作者或位置。（P192-3）

戴锦华：“大众文化的隐形政治学”

来自于西班牙语的plaza，意为被重要建筑所环绕的圆形广场，在资本主义文明兴起的欧洲现代都市中，plaza从一开始，便不仅有着政治、文化中心的功能，而且充当着城市的商业中心。而将巨型商城称为plaza（广场），却有着欧洲——美国——亚洲发达国家、地区（对我们说来，最重要的是香港）的语词旅行脉络。将类似建筑直译为广场，就所谓规范汉语而言，并非一个恰当的意译。但一如当代中国，乃至整个现代中国的文化史上的诸多例证，一个新的名称总是携带着新的希望，新的兴奋甚或狂喜。

广场，作为中国文化语境中特定的能指，联系着不同历史阶段中的“革命”与政治的记忆；其自身便是“中国版”的现代性话语的重要组成部分，并且记录着中国现代化进程的特殊实践。广场，在中国几乎是一个专有名词，特指着具有神圣感的天安门广场，当代中国的政治中心，于是，当plaza被称之为“广场”的时候，便不仅是某种时髦的称谓，而且在有意无意间显现了90年代中国一种特定的意识形态症候与其实践内容。

经济拯救取代（经典社会主义的或政治民主的）政治拯救，成为别无选择的中国未来之路；作为全球化过程必然的伴生物，消费主义便成了90年代中国很多地方社会、文化景观最强有力的构造者。…因此，“广场”称谓的挪用，是一份繁复而深刻的暴露与遮蔽，它暴露并遮蔽着转型期中国极度复杂的意识形态现实，暴露并遮蔽着经济起飞的繁荣背后跨国资本的大规模渗透。但对于90年代很多中国人来说，远为重要的，是迷人的消费主义风景线，遮蔽了急剧的市场化过程中中国社会所经历的社会再度分化的沉重现实。

一个更为有趣的事实，于90年代陡然繁荣之至的大众文化与大众传媒，至少在1993-1995年间，不约而同地将自己定位在所谓中产阶级的趣味与消费之上。这与其说是一种现实的文化需求，不如说是基于某种有效的文化想象；作为一个倒置的过程，它以自身强大的攻势，在尝试“喂养”、构造中国的中产阶级社群。…于是，商品的品牌文化便作为最安全、又最赤裸的阶级文化登堂入室。

在这种不期然的，或曰“化装”形式之下，贫富分化的现实绝少被提及，即使不得不涉及，也决不使用“阶级”字样。事实上，这或许是90年代中国最为典型的、葛兰西所谓的意识形态“合法化”与“文化霸权”的实践。历经80年代的文化实践及其非意识形态化的意识形态构造，“告别革命”成为90年代很多人的一种社会共识。与“革命”同时遭到放逐的，是有关阶级、平等的观念及其讨论。革命、社会平等的理想及其实践，被简单地等同于谎言、灾难，甚至等同于“文化大革命”的记忆；作为90年代中国的社会奇观之一，除却少数有名无实的官样文章，马克思主义的理论、社会批评的立场，不但事实上成了文化的缺席者，而且公开或半公开地成了中国知识界的“公敌”。取而代之的，是所谓“经济规律”、“公平竞争”、“呼唤强者”、“社会进步”。因此，在1993-1995年间，陡然迸发、释放出的物欲与拜金狂热，不但必然携带着社会性生存与身份焦虑，而且在对激增的欲望指数、生存压力的表达中混杂着无名的敌意与仇恨。似乎指认阶级、探讨平等，便意味着拒绝改革开放，要求历史“倒退”；便意味着拒绝“民主”，侵犯“自由”。甚至最朴素的社会平等理想亦被拒绝或改写——售房广告云：“东环广厦千万间，大庇天下人杰俱欢颜”；对照一下杜甫的名句“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”便一切尽在不言之中。于是，尽管不可见的社会分化现实触目可观，比比皆是，但它作为一个匿名的事实，却隐身于社会生活之中。如果说，那份巨大而无名的敌意必须得到发露；那么，人们宁肯赋予它别一指认与称谓，人们宁愿接受它来自某个外在的敌人，而非内在威胁。因此，1996年，中国文化舞台上引人注目的演出：民族主义的快速升温（以《中国可以说不》为肇始），尽管无疑有着极为复杂的政治、经济、历史、文化的成因，但成功地命名并转移了充塞着中国社会的“无名仇恨”——这显然是其深刻而内在的动因之一。1996年以后，极为有限地出现在传媒之中的关于资方残酷剥削、虐待工人的报道，也都无例外地涉及“外商”的恶行，社会内部阶级矛盾便被成功地转换为民族（至少是地域）冲突。

如果说80年代对类似现实的修辞，即改革的“阵痛”、历史的“代价”与进步的“过程”等等，已不足以有效地阐释/遮蔽这突出的社会困境；那么，90年代新的修辞方式则是更加冷漠而脆弱的。1996年以降，开始频频出现在传媒之上的关于失业/下岗工人的报道、讨论，连篇累牍地将再就业的困境解释为失业者自身的“观念转变”问题、“素质”问题、“缺乏专业技能”问题。…或许可以说，正是类似讨论实践着意识形态合法化的过程，它不仅潜在地将失业工人指认为“公平竞争”中“合理的劣汰者”；而且将他们无法成功地再就业的事实，不做具体分析地完全归之于他们自身的原因。

1995年底，似乎是一个不期然的转变，在电视连续剧的舞台上，白领、商战故事的狂潮悄然隐去，取而代之的，是家庭情节剧，而且是颇具中国通俗文化传统的“苦情戏”。…尖锐的现实以及下层社会的苦难，被转移为传统中国的血缘亲情、家庭伦理的命题；原国营大中型企业工人所面临的生存问题不再呈现为当代中国的社会问题，相反成了一个特殊的“机遇”，用以展现“血比水浓”的亲情；成了验证和复活中国传统孝悌之道的极好舞台。

以另一角度触动并消解这一现实的，是被称之为“文学的现实主义冲击波”的系列小说的出现。…在这些作品里，苦难的主题是直接而具体的，但拯救的给出则含混和暧昧得多。社会结构分化的现实转化为“好人”和“坏人”的修辞方式，其中阶级字样只由两种类型人物“特权”使用：其一，是最终会在故事的结局中被指认为“经济犯罪分子”，并终被绳之以法的“坏人”，因此他口中赤裸的资本主义“宣言”与洋洋自得的阶级压迫性的语词，便无疑是一种谬误；其二，则是一些王朔或准王朔式的角色，他们把政治性的“套话”移植在不恰当的语境之中，于是关于“资本家”、“剥削”、“老板”、“穷工人”、“受苦人”、“资本家的走狗”等，竟然成了毫无意义的玩笑和套话。在这里，王朔式的语言风格，有效地颠覆了这些话语自身所携带的颠覆性，重要的社会现实在凸现中被重新遮蔽，使其成为一个未获命名的现实。

类似小说的第一主角通常并非社会苦难的直接背负者：普通的工人或农民，而大多是中层或基层干部、行政或企业的管理者：厂长、市长、乡长、车间主任。于是，这个桥梁式的人物便连接起社会的不同层面：政府、新富阶级、跨国资本之代理与下层民众，从某种意义上说，他/她似乎是苦难的承担者，也应该是拯救的给出者；但事实上，在小说情景中，他/她更像无助的替罪羊与无奈、无辜的帮凶者。他/她无疑充满良知，深切地同情着下层民众的苦难，但只能因此而倍受折磨、无能为力，甚至“不得已”加入压榨者的行列，至少是默认或首肯他们的行为。但就阅读、接受而言，显然是这些主角，而并非真正无助的工人、农民，获得了读者的满腔同情。我们在对他/她的认同和同情间，认可了现实的残忍与无奈，认可了这不尽如人意的一切毕竟是我们惟一“合法”的现实。

90年代，大众文化无疑成了中国文化舞台上的主角，在流光溢彩、盛世繁华的表象下，是远为深刻的隐形书写。在似乎相互对抗的意识形态话语的并置与合谋之中，在种种非/超意识形态的表达之中，大众文化的政治学有效地完成着新的意识形态实践。从某种意义上说，这一新的合法化的过程，很少遭遇真正的文化抵抗。在很多人那里，社会主义时代的精神遗产或被废弃，或被应用于相反的目的。我们正经历着一个社会批判立场缺席的年代。

陶东风：“广告的文化解读”

当代社会中的一个重大特征是符号，尤其是图像符号的剧增。我们生活在一个符号的帝国里，而广告是这个符号帝国的“国王”。

成功的广告常常并不赤裸裸地“王婆卖瓜”；相反，它要把自己的商业动机乃至商业性质巧妙地掩藏起来，给人的感觉仿佛不是在做广告。这个时候它就要借助于文化，尤其是要借助一种巧妙的修辞方法、叙述方法。它要用美学与艺术来包装自己。这就是广告制作中至关重要的话语转换。（录者注：黑体为原文所有；下同）…这里所说的“包装”还不仅仅是指广告要讲究色彩，构图的美丽、巧妙，广告语言要力求文学化和诗意化，更指广告必须调用特定社会、特定文化传统中的意义阐释模式，尤其是关于“幸福生活”的意义阐释模式。这种阐释模式常常是人们习以为常的，它们在文化的承传过程中不断地得到强化与再生产，结果变成了一种似乎“理所当然”的东西，甚至变成了人们的无意识、常识。…但是人们以为理所当然的、不加质疑的东西未必是合理的，事实上，正因为它已经变成人们的无意识，变成了习焉不察、习以为常的“常识”，所以它才更加可怕，因为它所表达的不合理的权力关系掩盖在所谓的“自明之理”中，人们不加质疑地接受了这种习惯化意义阐释模式中的意识形态霸权，接受了它隐藏的不平等的权力关系。人们对它丧失了反思与批判的能力。那些涉及男女之间性别关系与社会角色分工的广告最能说明问题。

受广告影响的消费者所消费的就不仅是产品的使用价值，而且还有人为地附加其上的符号价值或象征价值，是人为地、不乏强暴地焊接上去的“意义”。尤其是一些名牌产品，它的象征意义与符号价值常常超过物质/使用价值（比如商务通、人头马、皮尔·卡丹等消费品被认为意味着一种特定的身份，这种身份认同常常成为人们购买与使用产品的主要原因）。

“广告并没有把语言预设为对一种‘实在之物’的指涉，而是将它预设为能指的任意关联。广告径直重新排列那些能指，悖逆它们的‘正常’指涉。广告的目的便是在叙述称心如意的生活方式时令人联想到一个能指链：例如：百事可乐=年轻=性感=受欢迎=好玩。”（引自马克·波斯特著《第二媒介时代》，南京大学出版社2000年，第146页。）

如果把美国的情况与中国做一个简单的比较，就会发现，在中国，生产偶像向消费偶像的转化以及相应的大众生活观念的改变是以快得多的速度完成的，差不多可以说是“转眼之间”。…消费伦理的迅速流行当然也反映在广告中。广告不但参与了消费偶像的塑造与消费伦理的推广，而且它本身也必然依托于消费伦理。

著名演员濮存昕做的恒基伟业商务通广告就是宣扬消费主义意识形态的典型文本。…这个广告在几十秒钟内编造了一个“成功”男士的故事，同时也制造了制造“成功人士”的模式或配方：年龄大多在35岁——45岁之间，身体微微发福，满面红光，有车有房，更有美女相伴。问题在于，这些“成功”人士的“成功故事”根本不包含他/她的个人奋斗历程，它是在瞬间神奇地完成的；更重要的是，成功的标志不是精神性的而是物质性的，即是否拥有高档的消费品。与陈景润等80年代“成功人士”形象不同的是，“濮存昕”的成功在于他拥有高级轿车、别墅、豪华办公室以及美妻。或者说，成功的标志是“江山”（这里的“江山”已经不是革命江山，而是商业江山）与美人兼得。科学技术（手机、商务通）在这里也获得了与80年代截然不同的价值含义：它的意义在于带来消费水平的步步上升，以及物质享受的步步升高。高科技手段只是通向高消费（这才是广告所渲染的真正的幸福与成功）的敲门砖。换言之，拥有高科技可以使你成为百万富翁，进而自然地拥有你想拥有的一切：名牌车、美丽的妻子、豪华的住宅等等。濮存昕的成功是用物质价值加以计量的：从BP机，到手机+面包车，再到商务通+豪华办公室，最后是奔驰+别墅+美女。

朱迪斯·维廉森（Judith Williamson）在《广告解码》（Decoding Advertisement）中就成功地运用了阿尔都塞的意识形态理论分析了广告中的意识形态。她指出，广告再现了我们与自己的生存环境之间的假想关系，广告不断告诉我们，真正重要的不是以我们在生产过程中所起的作用为基础而产生的阶级差别，而是在某些特殊商品的消费方面所形成的差别。因而社会身份也就变成了一个我们消费什么，而不是我们生产什么的问题。与所有意识形态一样，广告通过“召唤”来发挥其功能：它产生了各种主体，而这些主体反过来又隶属于广告的各种含义以及广告的消费模式。

几乎每个广告都要制造一个美丽的谎言。广告中的商品被赋予了神奇的力量，它似乎能够化解一切矛盾，解除一切痛苦，解决一切难题。在广告中，社会矛盾（比如人际关系的紧张）与个人痛苦（从青春痘到阳痿）乃至人类生存困境（比如环境污染），都可以在瞬间被神奇（也是虚幻地）解决。…之所以这种谎言依然能够被不断地重复甚至接受、相信，是因为它切中了人们无意识深处的一些欲望模式（幸福的家庭、奢侈的生活、永远的青春活力、永远旺盛的性欲与完美的性生活等）。…可见，广告中的形象不是现实的真实表征，它的作用与价值是作为拟像、类像去引发与满足人们的幻觉。通过类像在商品与人类无意识欲望之间建立虚幻的联系是广告成功地欺骗观众的根本原因。

正如麦克卢汉指出的，“没有哪一群社会学家在搜集和加工可资利用的社会素材时，能接近广告队伍的水平。”这里说的“社会素材”自然也包括文化资源与文化素材。但是，仔细阅读以后你会发现，这种所谓后现代的文化碎片，依然是有中心的，这就是商业利润。今日的中国文化地图——更准确地说是拼图——正呈现出空前的分裂状态，在我们的四周漂浮着各种各样的能指符号，它们没有任何逻辑地并置在一起，组成了真正的“迷乱的星空”。而“当能指自由漂浮于交流空间中，它们便能被广告商们凭兴致任意地附着于特定商品。”这样，经过广告这只手的涂抹，中国的文化空间就变成了一个更加迷乱的星空。…我反复地使用了“盗用”一词。本来，“盗用”或“挪用”是西方文化研究中的一个术语，英文为appropriate，是指非主流文化群体利用主流文化提供的资源，加以改造并用来解构、对抗主流文化的一种策略。然而我用这个词倒并不是说中国的广告商们具有这样先进的解构意识，它当然是一种商业手段，其青睐中外古今的文化经典或资源，不过是因为它们身上凝聚了历史积淀下来的无形文化资产，易于调动消费者的记忆从而留下印象。当然，这样的盗用于无意中或许真的解构了一点什么，亵渎了一点什么，这倒也是说不准的事。这样我们一方面必须肯定广告在盗用各种经典的文化资源时具有一定的反规范解放思想的作用，同时也应该看到“文化缩水”的负面效应。所谓“文化缩水”，就是将经典作品的深厚的历史意蕴与精神内涵稀释在浅薄的商业逻辑与消费主义语境中，使其浅薄化、世俗化、粗鄙化。诗曰：广告是个大熔炉，可把一切一锅煮。煮了西方煮中国，煮了革命煮国故。

我们总是说情感与商业是两回事，但是广告常常就是要调用那些似乎是非商业化的纯洁甚至神圣的情感来达到商业的目的。商业上的征服依赖于感情上的征服。如果说这个时代谁的“以情动人”的技巧最高，我看非广告制作者莫属。以情动人的广告定位策略的核心在于迎合消费者的心理，定位的关键在于定准消费者心理的位。这是一种从“硬”推销到“软”推销的广告策略：不是商品的直接实用价值，而是它的附加价值或象征价值（诸如自由、关爱、团结、兄弟情谊、身份地位、文化品位等）成为广告修辞所突出的对象。

目前见到的比较常用的情感模式有：

模式一：怀旧情感。这方面的经典之作当然是流行于90年代上半期的南方黑芝麻糊广告。…这个广告把商业动机与美好的怀旧情愫缝合在一起，沉浸于精心制作的画面中的观众几乎不把它当做广告。正因为如此，他/她在承受一份深醇的情怀的同时也自然记住了这则广告中要推销的商品。

模式二：家庭伦理。家庭伦理是好莱坞电影以及所有言情肥皂剧用之不竭的情感资源，它主要抓住两代人之间的情感（父子或母女）来做文章，而且几乎是屡试不爽。它自然也成为广告商眼中的猎物。两则“雕牌”洗衣粉广告都是这方面的典型案例。…看来我们生活中的一切似乎都被广告穿透，任何东西都不能幸免于难，包括人的美好情感。这真是：借问真情何处有？广告堆里任君求。

程文超：“波鞋与流行文化的权力”

解放鞋，将你和穿一般球鞋的人区别了开来，它显示了人物的身份、背景等鞋之外的很多意义。因而在那时，“解放鞋”与一般球鞋之间，有一种等级、一种特权。

然而，新的等级也形成了。并不是任何人都穿得起“波鞋”，你得口袋里有大把的钞票。一双波鞋是一个农村孩子一年的学费，甚至一个农民一年的总收入。商店的门是可以自由出入的，但农村孩子却没有买波鞋的自由。在波鞋面前，或者说在新的等级面前，有钱，你就有享受的特权；没钱，你就只能看着别人享受。…于是，在“球鞋时尚”从解放鞋到波鞋的历史里，我们看到了两种权力关系：政治权力关系与金钱权力关系。在两种权力关系里，我们都看到了等级、特权以及与之相适应的观念。

时尚总是用“好”、“新”、“进步”、“新潮”吸引着人们、推动着人们。时尚利用人们的欲望。…时尚也利用人们的从众心理，或者说，利用人们的被认可的欲望。某个时期、某个时代的人们总希望被那个时期、那个时代的“好”所认可，在那个“好”中展示自己的才干和实力。…在时尚里，“好”，并不是个人认定的。什么东西形成了一个时期、一个时代的“好”的潮流，它就把个人卷了进去。在大众对那个“好”的追逐中，“个人”消失了、个性堙没了。在时尚中，你没有选择的自由，你在潮流的制约之中。时尚把个人组成的社会变成了统一的群体，把有个性的“人”变成了群体的“类”。“人”被“类”的置换，是在对时尚的“好”的追逐中不经意地完成的。

对中国的流行文化，对中国流行文化中的权力关系，也不能只作现实的理解，而应作历史的理解，应该看到当下流行文化从历史中走来的足迹。…人们发现，人除了是政治的、阶级的人之外，还可以是个人的、自己的。人除了为革命工作拼命之外，还可以有娱乐、还可以有消遣。这也是人生的权利！中国人通过对娱乐、消遣的发现，发现了人生的真正含义和人生的丰富性。从政治的战车上松绑之后，人向自由的方向走去了。自由原来这般美好。人，正是从那个时候开始走向自觉的。对娱乐和消遣的发现与进行着娱乐与消遣的人生本身，就是一种批判和反叛！它不但没有为社会辩护，而且本身就发泄着对极左时期政治权力关系的不满。它不但没有逃避思想，而且本身就是思想。正是这样的“发现”、“自觉”与“思想”，成为商品经济的文化基础，并适应了商品社会的运作。流行文化，在某种意义上说，是推动商品经济发展的一种文化力量。

看不到极左时期政治权力关系的存在，对中国流行文化进行简单的批判，会走进理论陷阱；只看到中国流行文化对极左时期政治权力关系的反叛而看不到其金钱权力关系，从而对其进行全盘肯定，同样是危险的。

肖鹰：“《阿姐鼓》与90年代文化”

《阿姐鼓》是90年代文化的一个隐喻。这个隐喻暗示了一种普遍的文化心理：记忆是从无记忆开始的，记忆就是记忆的丧失。…改革逼使个体确立“个人化”的自我意识，开放把“个人”投入大世界的无限性中。正是个体被带入这种个人化存在的无限性，使他的自我记忆失去了根基，从而原始性地成为无意义，无内容，即自我丧失的精神臆症——情结。

90年代文化与80年代文化相比，是轻松、平和的，究其根源，就是历史记忆的淡化，甚至泯灭。因为缺少历史的记忆，更准确地讲，原始性地丧失了历史和记忆，寻找必然成为90年代文化的基本主题。寻找的动机来自于从历史联系中解放出来的无限增殖着的欲望。欲望之海，在静谧的午夜仍然是万流涌动的。我们所看到的轻松与平和不过是失去历史关联，也就是无记忆的寻找先天性地失重之后的悬浮状态：没有深度的平滑和没有触及的碰撞。

在80年代的潮流涌动之中，追随或者反对，人们总是围绕着某个或某类主题而动，因此，80年代是一个充满激情的时代。转进90年代之后，整个文化失去了基本主题，仿佛是一次盛大的夜宴之后，满街散游着兴尽而归的醉客。多元主义，这个后现代理论祭起的口号，成为醉客们随遇而安的自慰的托辞。时间，就在这里消逝了，或者，被打散为相互无联系的片断。每个人都在努力，但每个人的努力都是重复着投入无限虚无的徒劳：整体不再与个人打照面，而发展成为完全抽象的，与个人漠不相关的统计数据。可以说，正是基本的时间感的破裂，导致了90年代文化精神的普遍疲软：因为在缺少内在联系的时间片断中，生命对个体必然是一种“不可承受之轻”。这种“不可承受之轻”，使个体不可逃避地筋疲力尽。

在缺少文化历史向度的意义上，90年代的时间性是一种停滞。无疑，经济在高速增长，社会在超速发展。但是，文化，特别是文化心理，却在一种涌动的样态中停滞着。这种停滞的心态，不但表现为对“进步”的根本性怀疑和厌弃，而且表现为一开始就摆出了一种世纪末情态：跨世纪的欲望冲动。一切都为了21世纪，这成为不言而喻的公理：仿佛20世纪的最后10年不是人类生命的一个必经历程，而是一个可以忽视，应当尽早跨过去的多余的年代。这种超历史的冲动，在表面的激情下面，掩盖的是争先恐后的现代人的虚弱。90年代文化就是这种虚弱涂抹出来的缺少生气的幻象。

对于创作者，“阿姐鼓”所包含的死亡，具有时间（古代与现代）、空间（内地与西藏）、文化（汉文化与藏文化）三大距离。这三大距离，使“阿姐鼓”的死亡意义不但如高原的空气一样稀薄，而且变成了纯粹的神秘迷人的审美景观。因此，可以说，对于创作者，“阿姐鼓”的死亡意义的真正价值（魅力）在于它是一个超距离的死亡。距离，在这里起了绝对作用。进一步，可以说，在歌曲中，死亡的意义，就是距离的意义：因为死亡构成了对于生存的绝对距离。所以，创作者对死亡的双重态度，是以距离的绝对意义为指向的。…实际上，既不是生死，也不是亲情，而是距离本身，构成了《阿姐鼓》的深层，即真正的主题。在这个主题下，生与死，情与爱，过去与未来，都是在回忆、思念和寻找诸形式下，随需要搭配的可变元素——这些元素的意义决定于合成距离美感的配方，而不是它们本身。

为什么距离本身被主题化？要解答这个问题，必须面对90年代生活的一个基本趋向：随着社会技术的现代化程度扩大，生活的时空距离正在缩短或消除——既有的距离被空前压缩了。距离压缩，增加了生活的自由度，但同时，也把距离缺失或无距离的生存压力强加于人们：距离缺失，使一切都失去了历史关联和意义深度，而成为直接的给定物或现成品；无距离的生存压力，就是无限增殖的现成品对人的压力。现成品之所以形成对人的生存压力，是因为作为直接的给定物，它的无限增殖加强了生活的物质密度。现代化的高物质密度的生活，使人们先天地丧失了作为主体自我的情感空间。因此，非距离化，即生活的直接性增殖，使物的因素被绝对化了，而人的因素被挤压掉了——因为没有与物的距离，人本身就完全被同化于物。可以说，90年代生活的重要特点就是把这种非距离的直接性赋予个体，而个体在自由与压力的二律背反之中承接这个直接性：一方面，因为自由度的增大，欲望空前扩张；另一方面，因为物质密度的压力，而感到情感失落。因此，重建生存距离，为情感赎回被剥夺的空间，就成为一种基本的心理需要，正是适应这种心理需要，在90年代文化中，距离从背景中走出来成为主题。

90年代文化的距离化倾向，是与90年代社会生活的非距离化倾向逆道而驰的。这种逆道而驰，使90年代文化必然具有虚幻性：距离是在它被消除的基础上通过文化技术虚构的。但是，90年代的情感生活需要这种虚构。《阿姐鼓》的成功，就是这种虚构距离的成功。通过距离的虚构，情感摆脱了高密度的现实挤压，在虚拟的距离上展现为一种超现实的真挚或纯情。距离决定了情感的价值，或意义。前面我们指出，“阿姐鼓”对于创作者的三大距离，这三大距离对于90年代文化具有普遍意义。这首歌对距离的虚构性表现在，它的一切处理都是为了把情感体验放置在一个对现实的否定性距离上：它同时阻止了我们进入“阿姐鼓”的历史现实和我们自身的当前现实。正因为如此，阿姐是一个没有任何现实（具体）内容的形象，而“我”对阿姐的情感，相应地展现为不可定位的距离的游戏。

在90年代文化中，“阿姐”（姐姐）逐渐变成一个非常流行的抒情对象，其光彩甚至压倒了传统的“母亲”和“情人”。究其原因，当是阿姐在现实生活中的天然距离，使她比母亲和情人都更能满足90年代情感对距离化的需要。在现实中，阿姐是与距离和死亡天然相联系地，因为阿姐就是一个为了离去而出生的人——她的自然归宿是出嫁。所以，“阿姐”意味着与生俱来的情感的必然失落，同时也意味着情感的非现实性：它只能是在回忆、思念和寻找等非现实形式中的距离中运动或游戏。“阿姐”成为一个抒情热点，而且这个热点直接勾连着距离与死亡的运动，是90年代情感失落，并且企图通过距离的虚构游戏摆脱困境的文化体现。在其中，我们看到的是90年代情感的虚弱和它虚幻的自慰本质。

对于90年代文化，“阿姐”的情感意义是，它处于一个同时被渴望和被逃避的距离上。这，就是90年代情感的本质特征。

90年代的流行歌曲出现了一个重要的潮流：民歌化。与现代流行歌曲相比而言，传统民歌作为口头的“历史”，是以叙事性见长的。民歌的素朴性就来自于它的基本的叙事风格。80年代的流行歌曲因为有一个时代的激情支持而极具抒情性。民歌化，是流行歌曲面临90年代情感跌落，试图以模仿或翻制民歌的叙事风格来填补情感失落的空白的策略行动。在文化的整体背景上来看，流行歌曲的民歌化，表现了90年代文化面临现实情感资源的匮乏，转而在民歌所叙事的历史或传统背景中发掘情感元素的趋向。民歌化，赋予流行歌曲类似于民歌的叙事风格。但是，因为它的情感取向，即基本的抒情风格，流行歌曲又不能真正达到民歌叙事的素朴性，而是把民歌的叙事风格和题材转用为抒情手段。这就是说，在流行歌曲中，叙事被虚拟化了——它是似是而非的。叙事的虚拟化，把民歌叙事的素朴性转化为流行歌曲的喜剧性。

这支歌曲的创作触及到了在当代文化背景上语言与音乐的关系的嬗变。《阿姐鼓》6次重复“说话”这个词，两次是叙述“我的阿姐从小不会说话”，两次是叙述“一位老人反反复复说着一句话”，两次是叙述“阿姐用鼓声对我说话”。由此可见，这6次都是对语言（说话）的否定性表述。这种否定性表述，把语言的可能性压缩到最低程度：临界点。正是通过对语言的临界化使用，《阿姐鼓》在运用民歌的叙事风格的同时，直接把叙事转化为抒情，把语言转化为音乐。作为高峰时期的代表作，《阿姐鼓》极大限度地发掘了民歌资源对于流行歌曲的潜力，同时也就把这种潜力耗尽了。

在《阿姐鼓》中，语言象音乐的转化，是以祈祷为中介的。祈祷作为对宗教的一种基本仪式，是一种独特的语言活动：它同时包含着对语言生命力量的迷信和否定。一方面，祈祷者相信语言具有通神的力量；另一方面，语言的通神力量不是来自于语言的自然形式，而是来自于语言的仪式化行为。祈祷是一种仪式化的语言活动。仪式化，使语言被音乐重新组织和规定。越是古老的宗教，祈祷的音乐属性越浓厚。西藏宗教的祈祷，完全在“唵嘛呢叭咪哞”六个不具词义的声音之间反复循环，可以说是一种前语言，或超语言的音乐行为。《阿姐鼓》不仅运用，而且还强化了祈祷的音乐意义——它把祈祷夸张为摇滚歌唱，变成音乐的不顾一切的自我狂喜的忘川：阿姐，老人和“我”，乃至人和世界都被消溶在其中。

汪民安：“家乐福：语法、物品及娱乐的经济学”

这是民族的记忆在当代的泛滥表现：家、乐、福，这不是我们梦寐以求的理想的日常情景？这不是这个民族的集体乌托邦？这不是人们——那些在历史阴影中的人们，那些在昏暗街道上徘徊的人们——的具体而切实的欲望？这几个频频闪耀的善良汉字使一种气质、一种意愿、一种心态暴露无遗。这是最不具备秘密的几个词，但又深埋藏真理的几个词，这是常识性的词，但又是有无限表意潜力的词。现在，它被资本、商业和市场利用了，它被转嫁、被改装、被招安到一些商业情景中，这些纯粹的商业行为正是通过招募这些汉字而试图掩饰它的利润动机，掩饰它的资本假面，它将利润动机乔装起来，给它添加一层光环，让资本行为诗意化，将实质的金钱交易符号化，最终，经济行为通过某种修辞行为和言语行为而转化为伦理行为。

根据目前流行的翻译政治学，根据少许的声音联想，根据商业策略对伦理学的习惯利用，一个中性的西方词语顷刻之间就弥漫着中国的乡土气息，既温暖又诗意。在将其利润动机藏匿起来的同时，这种翻译还掩饰了它的跨国性，这个本土化的名称抹去了异域的痕迹，它将跨国资本、跨国连锁店和本土性巧妙地缝合起来，这既缓解了隐伏在心理上的民族冲突，也松懈了类似殖民主义的创伤记忆。因此，在家乐福里购物，就不是被跨国资本所包围和吞噬，相反，我们是在一种妄想的语境里购物，在一种刻意剔除意识形态的意识形态中购物，是的，这里其乐融融，合家欢乐。

就空间语法而言，如果说家乐福是结构主义的，那么，另一些商场——如新东安市场——就是解构主义的。在家乐福，你不会陷入迷途，这不仅仅是因为它的体积过小，还因为它的严格语法使你难以出错，在新东安市场，你一遍遍陷入迷途，不仅仅因为它的体积过大，还因为它的混乱语法让你不知所措。

目之所及，是物之大海。购物者在观望，是物的目标在引导着观望；购物者在行走，是倚靠着物的背景在行走。从一个物墙到另一个物墙，一类物品到另一类物品，一个物的方阵到另一个物的方阵，自始至终，他走不出真正的物的牢笼。这样，物既是家乐福的目的，也是它的装饰品，既是它的内容，又是它的形式，既是它的材料，又是它的美学。物，是家乐福这一名词的全部所指。物品之外还是物品，家乐福不为物品添加任何额外的东西。物是赤裸的、直接的、原色的，是现象学式的。这使家乐福与另一些商店截然有别，在那些商店里——无论是诸如世都百货这样的大型高级商场，还是诸如东四的专卖店那样的小型店铺——物总是被赋予了精神背景。在此，音乐，有时是莫扎特，有时是麦当娜，有时舒缓，有时激烈，它成为物的言语，是物的间接咆哮或低语；灯光，有时柔和，有时暧昧，它是物的情调，是物的氛围、光泽和气质。物是中心，但是是被烘托的中心，它的周围，点缀着布景、壁画、时尚或者历史。家乐福的物呢？它坦荡、绝对、自在。家乐福驱逐了一切的暧昧和氛围，它将物置于光天化日之下——家乐福使用的是单一的日光灯，它亮如白昼，昭示了物的绝对真理。物，是自律的、自行敞开的、自我存在的。这是绝对的物的现象学，它以沉默的方式，既处在氛围之外，也处在历史之外。物是中心，但是是没有布景的中心。

严肃的购物转换成了符号的购物，交换脱离了它的基础，家乐福的原则就是将劳动剔除在商业行为之外，剔除在政治经济学之外。这个空间要排除劳动的阴影，它要在商品身上抹掉劳动的痕迹，商品被包裹起来，它展现的是形式一面，它首先是作为包装的艺术品而存在的，作为审美对象和娱乐对象而存在的，商品的内在价值、它的核心、它的基础、它的生产实践和劳动含量隐而不现，在此，商品好像从来没有被汗水浇灌。这不是含辛茹苦的商品，这是唾手可得的轻浮商品。商品在实用性外，展示了娱乐性。剔除了劳动性，也就剔除了美学的崇高法则，我们看到，在家乐福里，一切都滑向了表层、滑向了肤浅的戏剧。购物不再是家庭的盛大仪式，不是精心谋划的壮举，不是反复的计算、权衡、长久犹豫之后的痛苦抉择，购物不是在浓重的悲剧中完成，而是在喜剧中、在谈笑间、在喧哗声里上演。

是平易的、娱乐的、游戏式的忘我的交易行为，甚至连交易的出售一方都是隐匿的，交易性在最大限度内被弱化了，或者说，这是反交易的交易，反计算经济学的交易，反劳动的交易，物变成了没有深度的道具，交易变成有关物的游戏，超市成为新型的游园，这是当代社会的购物乌托邦。这样一个神话，在狭窄的出口处，在冷漠的收款机旁边，在收银小姐礼貌而悦耳的招呼声中，杀那间就崩溃了。